小荒的世界
作者：李商雨
※小荒跟我们说了什么
小荒第一次来芜湖是在去年冬天，回去后写了一首诗叫《
天门山》，是说小荒同志来过了天门山。同来的还有五木，五木一直说个不停，据说认识五木的人都为五木的嘴感到头疼。五木说，他去九华山的时候，一直都在和爱说话的格式斗嘴。不过五木人是蛮好的，他喜欢植物。所谓“五木”，他说是指很多木头的意思。五木和小荒在一起，他们两个人真是天生的一对。五木很胖很高大，小荒很瘦，很小，五木爱说话，小荒却很沉默。吃饭的时候，五木在房间里高谈阔论，而小荒却跑到门口打手机，一打就是一二十分钟，而且表情有些忧伤。五木说，小荒又想家了。这句话给我印象很深，让我以后想起小荒，常常是那个想家的小荒，小荒也把他在安徽的时光写成诗歌，比如他的《
火车系列（组诗）》中的一些诗。《
火车》之九：“请允许我继续描写火车//因为我很想知道/火车那头的亲人们/是不是还在站台上/使劲挥手”《火车》之十：“又有一辆火车出发了//车上/一定有一个人在感伤/就像我当初”在小荒的一首叫做《
冬天》的诗里，他也表达了自己同样的感情：“辞海上说，冬天，我就该冬眠/可是，我睡不着/我想念远方的亲人们，他们/在南方，已经开始蜕皮”像这样的诗歌，实际上也给了我一个非常有人情味的小荒形象，每当念及小荒去年的芜湖之行，我都希望能够下一次再见到他。
但是小荒的诗歌中所呈现的精神世界远不是这么简单的。读过小荒的诗歌，尤其他新近写的《
张大郢寓言》的组诗，他个人的精神世界因此变得扑朔迷离。这些诗也远不是一些简单的抒情所能够规范的。几年来，中国诗坛上出现了一股反抒情的潮流，这牵涉到人们对诗歌本质的认识问题。对于一些诗人来说，抒情是诗歌的底线，我们不能突破这个底线来写作。而一部分人则把书写的目光转移到对现代人生存现状上。不管是抒情的诗人还是后来的带有后现代烙印的反抒情诗人，都有很优秀的。像四川的诗人柏桦就是一个很优秀的抒情诗人，而“非非”的个别诗人和南京的几位“他们”诗人在诗的反抒情上做得就很好。
小荒的这组诗歌我在认真地读了以后，具体所表达的内容，我还是感到不能一句话能给个定论。因为我感到小荒的精神世界是复杂的，他的诗歌的感受性也是很强的，他对这个世界的具有存在论色彩的发人深省的体验，并不是用一种至为沉痛的方式来书写的，他着重于表达自己的感受。因此，他的诗歌是极具感受性的。这是一种来自于生存的感受，想要说些什么，但是又说不上来，所谓“此中有真意，欲辨已忘言”。这是一种诗歌的真正的境界，不说出来，或者说不出来。比如这组诗歌的其中一首《
张八在张大郢的日子》之二：“我姓张/性男/在一个很大的村庄出生//若干年后出走//在还没回去之前/暂居张大郢/我喜欢这里/若干年后我还会来到这里的”之三：“在走在淝河路/我叫张八/我和每个人微笑/每个人都叫我张八/我已经习惯了//如果突然有人叫我小荒/我会呆住几分钟”这些感受性的诗歌，实际上它来自于一种生存的直觉——我想，用“直觉”一词是比较合适的。这就像中国一种很古老的哲理性的寓言故事“庄周梦蝶”，庄周的梦蝶体验实际上正是一种诗化了的生存体验。这种体验带有很强烈的荒诞感。有时候，我们会问，什么是诗？这就是诗，——一种来自于生存的直觉，可以感受，可以描述，但是却无法说出。这种对生存的感受性的事物，使得小荒的诗歌有了坚实的质地，使得小荒并不仅仅是书写青春忧伤与迷惘的小荒，从而使其上升到一种存在的高度，这是一种真正有力的本质性的东西。我非常喜欢这种感受性的诗歌，让我们来读一首《
他们都叫陌生人》：“他们都有名字/他们的名字留给了亲人、朋友和敌人/他们留给我擦肩而过的体温”
※小荒的轮回体验
我在阅读中感受并捕捉到这样的一种现象，即在小荒的诗歌中带有一些超验似的东西。这些东西不知道是小荒有意为之还是无意为之，是出于某种独特体验，还是出于对自己诗歌能力的自信。具体来说，就是在他的诗歌中带有一些类似于佛教轮回体验的东西，比如在《天门山》一首中：“很多年后我又来到这里/才想起，曾经某年的某一天/我在等船的无聊间隙，写过那么一首诗/不过那首诗已经不算是我写的了/因为我现在姓张，不姓李”这里，我宁愿把它理解为是小荒试图用一种调侃的方式来表达自己的某种诗歌感受或者信心。但是在小荒其他的一些诗里，则有着明显的这种带有佛教轮回色彩的表达。在一首诗中，小荒说他是一只兔子。《
在张大郢，我们和睦相处》：“在渐渐消除对曹猎户的畏惧后/我们开始一起喝酒//应该说明的是/曹猎户家的猎狗/在追逐一只兔子的时候/跑着跑着/张起翅膀/最后消失在茫茫天际//在张大郢的大排挡里/我们一边吃火锅一边喝酒聊天/我始终不敢向他们提起我曾经是他们追杀的那只兔子”
在其他诗歌里，这种类似佛教轮回体验的东西很多。我不知道小荒是不是信仰佛教还是仅仅受了佛教的影响。在当今中国的诗坛，有很多诗人是信仰宗教的，有的信仰基督教，有的信仰佛教，也有的信仰伊斯兰教。而且，把宗教教义当作诗歌的最高原则来规范写作的也不乏其人。但是，诗歌毕竟不是宗教，也不可能对宗教教义进行图解。有的人因为信仰问题，变成了宗教狂人，这是很可怕的。但是小荒这种处理手法与那些人有着根本的区别，更大的程度上，小荒把它当作了一种体验。这个可能得益于小荒诗歌中所具有的童话与寓言色彩——他把这些东西当作了一种诗歌思维方式。这一点我准备在后面谈及。
借助于本身所具有的童话思维，小荒把现世的时间观推及到了三世——前世、今世、来世。然而并不就那么简单，三世的时间在小荒的诗歌里是极其模糊的，我宁愿把这一点看作是一种直觉和体验。我从来也没有见到过这样的写作，无论在当下的诗歌中，还是在以往的诗歌中。诗歌的实验性与先锋性并不体现在一些人认为的所谓“酷”、“辛辣”、“直接”，我对先锋的理解就是这种诗歌文本是否为我们提供了某种可能性。“先锋”的最大敌人就是“后锋”，即所谓时尚的，虚假的，随大流的。不止于诗歌，二十世纪的文学思潮瞬息万变的现实，在很大程度上就是体现在一种文学文本为今后的文学发展提供了什么样的可能性。布勒东的超现实主义宣言所引发的法国风起云涌的超现实主义诗歌运动事实就是，布勒东在把弗洛伊德精神分析学理论引进诗歌后，今后的写作有了一种新的可能。在小说领域，这种可能性体现得更加明显。如果说卡夫卡为小说的写作提供了一种可能性的话，乔伊斯则为小说提供了另外一种可能性。因此相对于他们的时代，这些作家都是先锋。
小荒的写作，在当今是没有的。我不知道这种方式是不是小荒的刻意追求，但是其写作的大胆和不为时尚所蛊惑是很值得提倡的。
※小荒的诗歌世界
二十世纪意大利的作家卡尔维诺以其独具寓言色彩的作品而闻名于世。在卡尔维诺那里，他把一种具有儿童思维的鲜明形象和所要表达的抽象主题结合起来，从而具有了幻想的特色。卡尔维诺很多作品的写作初衷乃是出于对人类想象力日益贫乏的忧虑。在人们每天被电视上无穷无尽的视觉形象疲惫轰炸的同时，想象力却因此衰竭了。尤其是个人化的想象力更是在电视的平面图象前萎缩。卡尔维诺在《
我们的祖先》三部曲中创造了一些具有儿童思维特征的形象。如《
在树上攀缘的男爵》写少年柯希莫为了反抗专制的父亲而爬上了树，从此就再也没有回到地面上来，而在树上创造了一种纯然而自足的生活方式。
在中国新时期的诗歌中，顾城的诗极具童话色彩。以儿童的眼光、体验来看世界，在诗歌中，有着一种未泯的童心。但是，小荒的诗和顾城有着很大的区别，熟悉顾城的可以一眼看出。在小荒的一系列组诗中，也表现了这样的一种倾向：童话和寓言的倾向。正如《张大郢寓言》标题一样，小荒诗中童话和寓言的色彩非常强烈。无论是童话还是寓言，都不一定是给儿童读的，这是由它的抽象的主题决定的（就童话看，很多童话看似有着孩子的思维，而实际上，却体现了一个成人对这个世界的理解、体验和看法）。从思维上看，体现了一种形象鲜明的儿童思维特征，但是真正要理解起来并不是一件容易的事。其实，诗歌本身的感受性特征也可以使每一首诗并非一定要有一个解释，因为感受本身就够了。小荒的诗歌，其中有着对生存极其抽象的感受。比如《
你们应该允许我哭泣》这样一首诗：“我是一只兔子，你们应该允许我/哭泣//在一个叫张大郢的村庄/我奔啊，跑啊/只是为了逃避一个姓曹的猎户的追杀//你们应该允许我哭泣，哪怕我不是一只/兔子//在一个叫张大郢的村庄/我跑啊，奔啊/只是为了逃避一个姓曹的猎户的追杀”诗歌的字面意思其实很简单，但是小荒要在这里表达什么呢？他想要的表达也许我们能感受，但是却很难说出。顺便说一句，关于诗中出现的曹猎户，我甚至在想，原型是不是五木这家伙。五木很喜欢植物，但是小荒在这里却很迷恋动物，比如，一只兔子，一只黄鼠狼，一只老鼠，一只松鼠，一头熊……这是一件很有意思的事。
这种情况，我把它理解为小荒试图建构一个虚拟的世界，这个虚拟的世界与现实的世界出现某种形象的对称。“张大郢”这一主题意象非常抽象，类似一个乌托邦时空，它是否是小荒家乡的某个地方的名字，以及是否具有象征性我不得而知。但是小荒在很多诗歌中都出现了曹猎户这个形象，他甚至写了一首给五木的诗《
给肥胖的曹五木》，不过这首诗写得充满了悲伤：“我们从一个城市/到另一个城市/搬动身体/旅途中，丢失了一些头皮屑//而现在，身体肥胖得/近乎臃肿/我们都走不动了”那么，诗歌中时时出现的曹猎户就有可能是五木了。这使得小荒诗歌中获得了一种游戏性的特征，这一点正是使他与其他人的童话色彩诗歌区别开来的主要标志。小荒有一首叫《
沈小郢》的诗，其中出现了一个姓管的老狐狸，那么，他是谁呢？也许会有人把他和现实中某个写诗的人联系起来：“沈小郢的路上/很多鸡//如果你经常打那经过/一定会发现一个/身材矮，头有点秃，略胖，很像张大郢张地主的管家的男人//没错，就是他/管老狐狸”读到此，大家也许都会会心一笑：有意思！
2003/2/25夜急就于芜湖
